玉城徹さん（4・結）――歌人にして歌人
玉城さんにあっては、どのようにうたを詠むかがそのまま生き方の問題だった。そのことを見てきたうえは、かれがどのようなうたを詠んだかを紹介しなければなるまい。もちろん、すでにいくつものうたを参照してある。膨大な数の詠歌を残したひとだから、ほかに挙げたいうたはいくらもある。評論ではないから価値評価に基づいて選ぶわけではない。その像を象るに資するようなうたに焦点を置こう。「心がわるい」と言われそうだが、それもよい。また、わたしの好きなうたというのが大原則である。「玉城徹ノート」（左岸の会編）には歌人や専門的研究者たちの討論が収録されていて、難しいうたが多く取り上げられている。わたしの選ぶのは平明なうただ。
断っておくべきことがふたつある。『窮巷雑歌』以前の歌集をわたしは持っていなかった。この連載の最中に、ようやく『樛木』の文庫本（平成16年第2刷、短歌新聞社）と『汝窯』（昭和50年、短歌新聞社）を入手した。前者は第二歌集（初版は昭和47年）、後者はこれと第一歌集（『馬の首』、昭和37年）から玉城さん自身が選んで編んだ歌集である（《現代歌人叢書》に収録する1巻として）。一方『窮巷雑歌』の方は第六歌集（『汝窯』を入れずに数えて六番目）である。あいだが抜けている（そこからも数首とりあげるが、孫引きである）。この欠落によって見えたこともある。初期のうたと、わたしの親しんできた『窮巷雑歌』以後のうたとのあいだには、色合いの違いが感じられる。素人の印象にすぎないが、全体として、初期のうたはほの暗く、のちのうたは明るい（玉城さんは長く多摩地方に住んでいたが、その後沼津に移住し、その地での詠歌を編んだ最初の歌集が『窮巷雑歌』だった）。断るべきもう一点は、以下のうたを選ぶ際に、歌集ごとの編集の意味を考えていない、ということである。歌集として編むことによって作品は完成すると玉城さんは考えている（『樛木』後記114）。以下に紹介する諸詠を、しかしながら、わたしは、抜き出した単独のかたちで読んでいるにすぎない。
あげるべきうた、紹介したいうたは、相当の数にのぼる。それを絞るのは容易ではない。ただ1首というのであれば、わたしの選択に迷いはない。
とことはに去りゆきまししみいのちを雪げの風に立ちてぞしのぶ （時が）
最晩年まで、折にふれ、玉城さんは長歌＋反歌としての短歌という形式の作品を作った。これらを集めた『時が、みづからを』のなかにある「わが父」の反歌である。奇しくも前回最後に挙げたのと同じく、経験された死をうたったもの（広義の哀傷歌、もしくは挽歌）である。ここで追悼されているのは、もちろん、肇氏である。この父子は深い親愛の情で結ばれていた。晩年の肇氏の「面やつれ眼鏡ずりたる」姿を詠ったうたもある（『蒼耳』、ノートⅨより）。その死後も、「よき人におはしし父よわが一人酒よぶ卓に就きたまへいざ」（同）というほのぼのと胸を衝くうたを詠んでいる。しかし、「とことはに……」の哀傷歌において、そのような親密性はきっぱり捨てられている。そしてその親密さは、長歌の方の主題をなしている。五歳の折、父が「三文オペラと活動写真」のどちらに行きたいか、と訊いてくれたという思い出が詠われている。この父子のやりとり（ふつう五歳の子供にその好みを訊ねたりしないだろう、という感激が玉城さんの思いを占めている）が、生前の、言い換えればこの世におけるその関係を代表的に表している（古代においても、生時のすがたを描くのが挽歌としての長歌の定型だった）。短歌はこれと鋭く対比され、永遠の相において詠われる。作者が「後記」に記しているように、長歌と短歌の構成の軸をなしているのは「時間」である。この短歌において、二つの敬語表現が永遠の距離感を作り出している。とくに「ましし」は珍しい語法だが、人麻呂から学んだものではなかろうか（「生れましし神のことごと」近江荒都歌、万葉29）。この現代語としては稀な敬語で相手は言わば神格化される。それは「父」ではなく「みいのち」である。このうたの丈のたかさ、清純さは比類がない。わたしは、読むたびに、母に捧げた定家の哀傷歌に、驚きを感じていた。
たまゆらの露も涙もとどまらずなき人恋ふる宿の秋風 （新古今788）
しかし、玉城さんのこの絶唱を知ってから、定家は色褪せてしまった。この2首を並べて読まれたなら、どなたもそれに納得されるのではなかろうか。
家族という関連で次のうたを挙げよう。
をさなごはもろ手をささげつつ立てりひと椀の水をのまむとぞする （汝窯35）
かつて何かの折に、玉城さんに訊ねたことがある、結婚してらっしゃるのですかと。この直截な質問に、玉城さんはちょっとたじろいだように見えた。こんな馬鹿な質問をするひとはいないのだろう。なぜか恥ずかしげに、肯定したうえで「あれは変なものですな」とつけ加えられた。わたしがこれを訊ねたのは、そのうたに家族の影が見えない、と思ったからである。玉城さんの応答もそれを察してものだった。その後、より若いころのうたを読むと、お子さんをうたったうたが少なくないことを知った。ここに引いたうたは、『汝窯』のなかで「幼孩」16首を形成する1首である。夫人については、生前の姿を読みこんだうたは、管見の限り1首しかない（樛木44）（広義の挽歌にあたる1首は既に挙げてあり、夫人を偲ぶうたはほかにも数首ある）。しかもそれは、いわば顔の見えない詠い方だ。ここに挙げた幼な児も、「わが子」という詠み方ではない（「父」が別格であることがわかる）。しかし、かわゆい。幼児を描いたルノワールを見るようだ。幼児特有のしぐさを捉えて、「幼な児というもの」を刻出している。
もうひとつ馬鹿な質問にまつわるうたを次に。
旧式の蒸汽車が牽く箱のうちに少女の赤き服を恋ひにき （香貫343）
これは仙台あたりのことかとお尋ねすると、東京西郊のローカル線とのお答えだった。ちょっと顔を赤らめたようだった。このエピソードを、このうたとともに、「紅き点景」と題して、『短歌現代』の玉城特集号に寄稿した。そのときは、玉城さんの詠歌のなかではまれな「ほのぼのした安心感」に注目した。いま、多くのうたをまとめて読んでみると、この色づかいが例外的なものであることが見えてくる（高校生のとき、川沿いで赤いセーターの姉妹に出会ったといううたも詠んでいる〔ノートⅤ34〕）。玉城さんのうたの色調は概して淡彩で、花を詠んでも白い花が多い。しかし、感覚的な成分が希薄なわけではない。むしろ濃密だ。次のうたでは、とくに嗅覚の官能性が匂い立つ。
花の香を甘くかなしとおもふわれ肉にしたがふものにしあれば （樛木53）
「肉をもつものの世界」という同じくくりの中には、エロチックであけすけなうたさえある。
女らの白きからだのかがやくを街のちまたに思ひつづけつ （同54）
注目点を変えよう。次のうたに詠われていることは、玉城さんの像に欠くことができない。
日ごろ吾をののしりやまぬ古き兵の熱やむ額の手ぬぐいを替ふ （『われら地上に』、ノートⅥ30）
感情にとらわれず流されない強さには、驚かされる。好き嫌いの激しい玉城さんは、その古兵を嫌っていたはずだ、とそう思ったところで思い返す。ひょっとすると、ののしられても嫌っていたわけではないのかもしれない。ここに詠われた心持ちは、「わが心濁るをおそれ一たびも社会正義の方に寄らずき」（石榴25）と響きあう。冷静に自己を客観化するその心性は、まったく異質なうたにも窺うことができる。
手を振るに別れてひとりわが姿新宿駅の人ごみに消ゆ （香貫117）
人称変換という不思議な屈折が印象的な1首だ。初めの2句は、手を振る友人と別れたという1人称的な経験を提示している。「わが姿」と言ったところでは、すでにその「わたし」を客観的、3人称的に見つめ直している。あとは結句まで、その3人称的描写が一貫する。このような視点の切りかえ、あるいは複眼視ともよぶべきものは、玉城さんの感性の核心にあるらしい。
鏡よりわれをし視るは年月のつもりて古りし顔の―犀の目 （香貫63）
見つめるわたしを見返してくる（おそらく無表情な）目がある。多分、歌人の創作作業によって培われた注意力が捉えた事実であろう。これにつなげて。身体を主題とする2首を挙げよう。
降りそそぐ眠りの下に横たはる身をわがものとしばらく思ふ （窮巷42）
幾夜さの夢の断片にかざられてわれあり古き櫃のごとくに （香貫342）
1首目。ふつうわれわれは自身の身体をただ「わたし」と思っている。それを「わたしのもの」と見る「わたし」はデカルト的だ（2首目の「われあり」も同趣）。二高時代に玉城さんは、中川秀恭助教授に勧められてアランの『デカルト』を読み、強い感銘を得たことを語っている（左岸367,452,683）（うたとして詠んだものは 香貫48）。ただ、「わたしのもの」としての身体は、「眠り」が完全に浸透してくるまでの、「しばらく」の思いである。対して2首目は、内感的だ。自分のからだを内側から感じている。このうたはわたしには思い出ぶかい。上記の対談の折、「断片」をどう読むかを訊ねた。このときは「だんぺん」と普通に読んでらした。その後、再考され、歌集として刊行されたときには「ちぎれ」のルビがつけられ、この経緯について「あとがき」に特記してくださった。ちなみに、玉城さんは夢を何度もうたに詠んでいて、どこか古代人のように夢を見ていた。老境にある自身の静かな存在が、さまざまな夢の啓示に彩られてある、との謂であろう。わたしがこのうたに注目したのは、しかし、「古き櫃のごとくに」による。死の床にあった父の端正な姿勢を見たとき、わたしはそれを自分のからだに内感した。「古き櫃」はその感覚を言い当てているように感じる。
夕ぐれのプラハの街を足ばやに役所より帰るフランツ・カフカ （樛木79）
「プラハ騒乱」の報に、カフカが重なってくる。濃霧に鎖されたような『城』の世界の背後に、玉城さんは作者の日常性を捉えてみせた。次にはさらに違う趣の1首。
いつも乗る姐ちゃん待つと夕ぐれの旧街道にバスとどまりぬ （香貫21）
名歌とは言わない。しかし面白い。唸らせるところもある。一読したときには変なうただと思った。ときをおいて読んだとき、その変なところが、実は引用であることに気づいた。「いつも乗る姐ちゃん待つ」とは、おそらくバスの運転手の言葉で、そこが「旧街道」であるがゆえの、このような人情があることに、乗り合わせた玉城さんは感じた。
善悪もなき老いの日とおもふ時歩みは百合の花の香を過ぐ （香貫341）
くれなゐをはつかに帯ぶる花いばら見つつ心はときめかむとす （同348）
立ちあがり野ばらの花を去らむとき老いのいのちのたゆたふあはれ （同349）
香りへの感性、老いゆえの感覚の遅延を詠って美しい。そして明るい。説明は要るまい。わたしは拙著『日本的感性』のなかで、老人の感性の典型として取り上げた。さらに進んだ老境を詠んだうたもある。
草枯れの堤を照らす日の光寂しかりけりわが眼の前に （左岸1265）
暮れはてて風の音のみ窓に鳴るこの寂しさよ新年五日 （同1266）
玉城さんが「歳末歳首雑吟」として最後に公表したなかの2首。阿木津英氏の秀作評論「寂しかりけり――玉城徹の晩年の歌」（短歌現代54-57）に倣って、この2首を挙げる。この「雑吟」のなかには、富と貧困のそれぞれについて、それぞれを肯定する心境のうたも含まれていて、心に残る。貧困の心性を受け容れるのは、子供のころの、貧しい弁当を隠して食べていた級友たちへの乾いたまなざしと呼応する。85歳の玉城さんは、まぎれもなく老成している。「寂し」を詠ったこの2首だが、「さびし」は単なる感情語ではない。「さびしい村」とは言えるが「悲しい村」とは言わない。悲しいのような感情語との差異を見喪ってはなるまい。「さびしい」は、感情への「薫染」を含みつつも、客観、あるいは現実の性質を捉える形容詞である。1首目においてそのことは明らかだ。「眼の前に」とある。すなわち「寂しい」のは「日の光」である。2首目、「この寂しさよ」という詠嘆は、歌人の情の「表現」であるかのように響く。しかし、玉城さんの詩学から見ても、そう読んではなるまい。ここでは形を喪い色が消えた世界のなかで風の音だけが聞こえている。そのことを「この寂しさ」と詠っているのである（止めの「新年五日」がすごい）。それでも余情の成分は大きく、感動をさそう。阿木津氏はそのエッセイを、「老い果てた玉城徹という個人の喉を通して果てしない彼方から〈寂し〉という語が響いてくる。人の世というものが根源にもっている寂しさが、耳に響いてくるかのようだ」と結んでいる。この2首を読むと、不覚にも、涙がにじんでくる。――案の定、とめどなくなりそうだ。次の2首で閉じることにしよう。詞書とともに挙げる。
たたかひより生きて帰ったものが歌ふ
壁ぎはのベッドにさめしちのみごに近々と啼く霧のやまばと
雨の中に山鳩鳴けりけだしわれ兵士となりし日ぞはるかなる （樛木巻頭）
山鳩の啼き声は、それ自体、異世界から来るような響きがあるのではなかろうか。『左岸』のなかで玉城さんは４度もこのうたについて語っている（420,908,1021,1221-2）――その最後の解説において、「乳呑み児」が玉城夫妻の長女であるとして、名を記し、歌われた情景を説明している。このうたの要点は2つある。1人称の排除と「生命に対するいとおしさ」で、両者はつながっている。「たたかひより生きて帰ったもの」とは、幸運にも生命を取り戻した者の謂であり、その兵士の姿が霧の彼方にけぶっている（玉城さんにとって霧は、兵士だったときの環境と結びついているらしい。「兵士なりしある日のごとく薄明の眼ひらけば霧の香は過ぐ」香貫260）。1人称の消去は1首目において顕著で、描かれているのは、眠りよりさめた（生命を輝かせている）乳呑み児と山鳩の交唱である。山鳩の声にわたしは、西行の「友呼ぶ」ひびきを感ずる。西行はその声を「凄し」としているが、ここにそれがないのは距離感と「霧」の効果かもしれない。
＊
なぜ本篇は異例の長編になったのか、を考えてみる。玉城さんの人となり（生来の資質と、いかに生きたかという歴史をかけ合わせたもの）は、一言で言い表すことができる。単純で複雑、偏屈で純潔なひとだと思う。「善意にて見とほす者と言ひて呉れき夢に芥川来たりてわれに」（枇杷74）。「呉れき」にうれしさが滲んでいる。「善意にて見とほす」が玉城さんの自己認識、もしくはありたいと思うすがただった。夢のなかの芥川の言葉がうれしかったのは、人品を見通す眼力が（「1枚のはがきで、それを書いた人間のすべてが分る」〔左岸91〕）善意からのものであることを認めてくれたことだろう。きつそうに響く言葉も、根はやさしいものだった。「ダメな人間」であることに容赦はなかったが、暖かいひとだったと思う。だから、慕うひとが少なくなかった。
この肖像が超大作になってしまったのは、『左岸だより』において子供時代から青年期にかけての出来事や経験の多くを語ってくれたからだ、素材としては。しかし、本質的な理由もある。その単純さ、純潔を捉えるためには、複雑さ、偏屈さを介さなければならないからだと思う。嫌いなものを通してしか好きなものを捉えられない、というのがその典型的な構造だ。単純な純潔さとは、至難な生き方だ。その難しさを映し出しているのが、「人生上の幸福とか不幸とかいうことは、どれほどの意味ももたない」（近世174）という驚くべき言葉である。幾多の幸福論が書かれているが、それらは幸福がひととしての「よいあり方」であることを、自明の前提としている。ただ、ここにも、玉城語のあいまいさが含みこまれてはいる。この言葉にいう「幸不幸」とは、富の獲得や社会的な栄達を指すものらしく、蘆庵のように「溢れて尽きぬ」文学世界を創り出したひとは、「その面では幸福」だった、と認めている。これは玉城さんの人生と重なる。多くの拒絶を通して一つの道に徹すること、これが純潔ということである。ふらふらと生きてきた者には、畏敬のほかない。死後ほどなくして「左岸の会」という研究会が立ちあげられ、多くのひとがこれに加わっていることは、その詠歌に憧れてのことに相違ない。しかもそれだけではないように見える。恩田英明、島崎ふみ、遠山景一（五十音順）のお三方の手で、この十月に《玉城徹生誕九十九年展》が三鷹市美術ギャラリーで開催されるべく準備が進んでいる、と聞く（4～8日の予定）。それは、敬愛のほどを示すもので、ひたすら歌人として生きた玉城さんの存在そのものへのオマージュだ。
